具象艺术是一个重要的美术概念。目前，应当结合美术的发展，对它的一些概念进行修正。具象、真实、具象艺术、形象等概念之间既有联系，又有本质区别。具象艺术在现代，由于电子信息技术的强势发展与介入，从实践到理论都受到了空前挑战。对此，不用过于悲观或过于乐观，坚持实践，莫给自己贴上沉重的标签，相信后人的评说吧。
一、概念的修整
具象艺术是近当代美术领域提出的理论概念，对其理解并没有什么困难之处。但是具象艺术的存在，包括作为抽象艺术的两极之一相对而存在，是无须什么理论概念的先行规定，早已有之了。
美是什么？美的基本出发点就是“适合”，适合就是美。审美是什么？审美是人类对于美的主动认知。从基本审美出发，理性的思考导致美学的发生，感性的实践导致艺术品的产生。换言之，艺术是按照审美的主动创造，基于生物性的获得“适合”感——取得审美经验——产生艺术实践的这个链条而发展的，艺术史与人类历史间隔并不长，这也就是笔者主张艺术的起源几乎和人类的起源一样古老。
人们可以看到旧石器时代中期至晚期的西班牙、法国、英国以及最近在亚洲印度尼西亚爪哇岛见到的洞穴绘画，无论是受伤的动物个体、熙攘的动物群，还是人手轮廓图，都是可以看作是具象的。同样，人们可以看到出土的万年至20万年前的典型器物阿舍利石器（分布于欧洲，近年在中国陕西商洛地区也有发现），它们虽然是打制石质工具，但材质的选取、线条轮廓、厚薄分布、通体韵律感，均反映了旧石器时代人类缜密巧妙的设计思维，从非工具的角度，可以看作是“抽象”的艺术品。而欧洲奥瑞纳文化（旧石器时代中期偏晚）著名的石雕维纳斯像或称丰育谷神像，中国华北旧石器遗址出土的小石雕像，可以类分为具象手法与抽象手法相融合的作品。
距今约一万年前，是以定居、农业、制陶业为标志的新石器时代。以中国艺术考古收获为例，在大河上下、江淮两岸乃至更为广大的地方，以陶塑、泥塑、部分彩绘、部分石玉骨角牙雕，均可归为具象的艺术品。但是线性（包括水波、S纹、水涡）纹样、几何纹样、部分器物及工具，又可归为抽象的艺术品。同时，也有大批介于具象与抽象之间的艺术表达。这在世界其他地方也大体如此。
在美术理论的表达上，一般认为，欧洲古代的模仿说、中国古代的应物象形说和达芬奇等人的言论，都是具象艺术有名的理论表述。
可是笔者也要指出，可能由于具象艺术造型本身所需要的观察、解剖等技术在当时比较难于掌握，或者难于获得人群的共同认可，因而韵律的、线条的、重复的、节奏化的动人艺术，即抽象的艺术，可能早于具象的艺术而产生，并且普遍存在。在打制石器上有节奏地敲打，从艺术发生的角度看，留下了韵律的抽象的美。以舞蹈艺术为例，表达心绪的律动，要比逼真模仿动物的动作来得容易。这么说来，关于具象与抽象艺术的理论表达，起码在最早期时序上，要颠倒过来表达，即：抽象（艺术）可能源自具象（艺术）的抽象的线路，可能就不成立了。进一步的思考就是，早期的抽象艺术对于具象艺术起了一定的规定的、框架的、区别的作用。至于后来的艺术表现中从具象中抽象的艺术表达，可以看作是螺旋式前行的两极置换。
纵观艺术继续向前走是很有意思的，希腊-罗马的具象，对于中世纪宗教抽象化艺术起着规定的、框架的、区别的作用；中世纪基督教艺术，对于文艺复兴具象化艺术起着规定的、框架的、区别的作用；古典艺术对于起自印象主义的现代抽象化艺术起着规定的、框架的、区别的作用。这真是一场历史的、集体的无意识的“循环游戏”吗？我们在其中仿佛看到了古代东方哲学家描绘的太极图“阴阳鱼"式的运动。
二、具象=真实，具象艺术≠真实
具象与真实有没有关系？在一定的层面上讲，当然是有的。具象是建立在对形象、形象与自然对象之关系的细致解剖之上，建立在拷贝、复制之上，建立在地理、地质、地貌学的表达上，建立在生物学、体质人类学的表达上，建立在实用商品学的表达上。简而言之，艺术所需的具象是建筑在表达对象的真实的空间占有之上的。这种表达，似乎可以用上数学表达式：具象=真实。可是具象艺术与真实的关系就颇为复杂了，具象与具象艺术在基本概念上产生了明显的歧义。笔者可以截然地说：如若具象艺术=真实，是要有极为苛刻的条件的，或许只有摹画少部分动植物标本时，才能够做得到这一点，然而，那是艺术吗？
在绝大多数艺术创作场合与艺术作品中，或者就全部艺术场合与艺术作品而言，具象艺术≠真实。鲁迅讲过：在给中国孩子拍照片时，中国人自己拍，就一派死相；外国人一拍，就是活跃的儿童。都是具象的艺术，但都只有部分真实，可是，真实还在艺术表现的主体之外，即摄影艺术的模特儿之外。英国哲学家罗素看到中国山地轿夫的微笑，很是感慨、感动。设想罗素如果具象地以绘画表现之，还会真实吗？部分的、表象的真实，而大部的、根本的不真实。
具象的“红、光、亮"作品曾经很多，举《炮打司令部》为例，它产生在那个时代和那样的氛围之中，反映了现场化的部分真实，尽管这段历史是人类文明史的最黑暗时期之一，这些艺术是历史的伪饰艺术。在那个时代刚结束不久，又出现了具象艺术连环画《枫》（还有同名电影），作者并不在现场创作，缺少现场化的部分真实，可是它的历史真实的比重显然要大于前者。
笔者所举的例子，事关社会、历史的多了一些，因为这种题材比较容易剖析，一般来说，实质性的异议也会少一些。其实，看起来与大题材没有什么关系的人物、风景、静物等等，在本质上也有具象艺术≠真实的必然。绝大部分具象艺术作品，与存在的真实是有距离的，宗教、历史、人物、风景、静物等画作，以及摄影、雕塑、版画、油画、水彩、水墨画。这种具象艺术与存在的真实之间的距离产生的原因极为复杂，涉及艺术本质的问题，也涉及艺术家，以及艺术家的心理、艺术家的创作环境、艺术家有无必须面对的具体任务等等方面。
艺术的具象是作家、艺术家借助于作品形象，表达其由浅层次表象的感知、记忆出发，经过思维加工（有趣的是在当代还有一定的导向与任务），寄托自己的理解、认知、观点，或者还有服从，造成的艺术语言表达。生活中的种种单一表象，成了素材、符号、零件，由艺术家们根据需求抉择取舍，就像制作冰淇淋一样，原本的水、奶、蛋、糖、香料经过人为的调制过程，再也不会是真实的水、奶、蛋、糖、香料了，甚至由于需要的不同，各种配比的变化，造成接受者口感的不同，纯粹的真实的典型意义上的冰淇淋也无从说起了。
拿具象的纳粹艺术作品《穿罗马武士盔甲的元首》与立体主义的反法西斯艺术作品《格尔尼卡》相比较。前者，是描写对象的部分空间的真实，是对历史的作伪；后者，就造型形象而言，已经无所谓真实，但是它反映了历史的真实。
艺术具象的创作过程主要是激发、强化作家和艺术家的情感，并与情感相互作用的过程。一旦进入具象运动阶段，创作者往往是情不自禁的，甚至是忘我痴狂的，带有很大的不自觉性。像《穿罗马武士盔甲的元首》《炮打司令部》的作者，当时无疑处在一种无脑儿的忘我亢奋的状态。但是无论是立体主义的《格尔尼卡》还是具象的《枫》，作者思维深处是趋于冷峻的，加之以创作的情绪亢奋。无论抽象的还是具象的艺术创作，都表现了更高的艺术思维的贡献。
三、目前的具象艺术
人们对于“后工业化时代”是曾经有所期许的，大部分人还继续着此类期许。可是谁都没有想到世界跑得这么快，潘多拉盒子一经打开，人类几乎没有什么好办法去控制它。作为这个时代必然的反映者与表现者，具象艺术家与作品从实践到理论都受到空前挑战。在以二进制为基础的电脑语言面前，怎么去获取认知视觉真实性或客观性？它们之间没有关系吗？可是，正是电脑技术把虚拟世界搅和得风生云起，甚至应用3D技术造出来又一番“真实”。那么，艺术形象的典型性到哪里去了？这个时代，艺术家的个人情感和观念，无论其愿意或者不愿意，都已经大大地“异化”，具象艺术的典型性又何在呢？以往对于作品情节性或叙事性，即具象艺术品中蕴含的故事情节，是可以用文字语言直接来讲述或描述的，那么当下怎么办？在这些个基本的意义上，达利不经意间好像成了“新具象”主义的先驱。中国新具象画展的代表艺术家毛旭辉说：“何谓新具象？即心灵的具象，灵魂的具象。”在杭州举行的“回到视觉——具象表现绘画展”的《前言》说：“回到视觉，就是回到目光所及之处，回到事物的本身，回到视觉主体与视觉对象——人与事物的遭遇之处。”前者的表现主义色彩及后者强调的“回到视觉”，反映了新具象主义的两难选择。
一般认为，新具象绘画是后现代艺术的重要组成部分，是与之相伴而生的，是某种成组配套的意味深长的艺术现象：作家的线性思维变化为涣衍性思维；单纯的技术套路变化为多变、芜杂、不易总结的技术堆陈，固有的对象分解为仿佛设计素材似的多种形象符号、零件，风格手段、个性主观如瞬间云霓无从把握，迷乱而庞大的根盘，本不需要单一的整合，而需要同一角度的认识。这就是，还保存着以形象说话的根本的特征。这种基本境况将继续下去，看不到止境。
新具象绘画如果在一种规定的环境下取悦大众、邀宠现实，那么足可以打出“通过形象让艺术再度回到大众之中，多元并存，实现了艺术的民主与自由”的旗号。无疑，这是新具象绘画一直会有的一翼，有足够的存在下去的理由与现实需要。问题在于，现代大众早已经多元化了，现实也在不断转型，怎么办？旗号无用了，画家还在，能动的脑瓜还在，画笔还在。实践就是一切，理论暂时先放一边去吧。
事实上，众多的视觉媒介，如实验性戏曲、电影、电视、摄影、绘画、雕塑、建筑、广告、动漫、游戏、互联网、多媒体等等，在现代构成了一种强大的视觉系统——图像系统。一个具有后现代特质的图像世界正渗透到当代生活的各个领域，影响或改变着人们对周遭现实的认知方式。
有研究者认为，传统的艺术史研究解决了绘画艺术的图像与意义、风格与形式、思潮与流派，以及文化史方面的诸多课题。那么，随着近年美术史研究向跨学科方向的发展，睁大眼睛吧，如符号学、现象学、阐释学、普世价值、人权主张、女性主义、殖民主义、后殖民主义、历史终结主义与艺术终结主义等等，这些清晰的与不清晰的营寨扑面而来，这不仅表明美术史的边界在不断向外扩展，同时也意味着作为绘画史的图像与其他的图像仍有着本质的区别，具象艺术将被动地找寻新的自我。同样，新具象艺术的实践，也应当考虑解决绘画艺术的图像与意义、风格与形式、思潮与流派，以及文化史方面的诸多课题。
在谈及西方（或称世界）艺术的发展时，人们总喜欢提及二次大战之后云云，指出历史时间段对于艺术的影响，这是有道理的。当然，还可以再细分为韩战之后、越战之后、冷战结束之后，或许还可以有波黑战争、海湾（从科威特到利比亚）战争、经济危机等等来划分阶段；这若干阶段影响了艺术家，他们奉献了具有时间段特点的艺术品。至于中国，就二次大战之后的艺术发展而言，可以划分为日本投降到年、-年、-年、“文革”十年、年-20世纪70年代后期、改革开放启动-年、-年、-年这些阶段，艺术家们是否自觉地意识到了是一回事，但是艺术环境、艺术家、艺术作品这三维的时代艺术构成已经留下了痕迹。从眼睛、耳朵的感受，到头脑中的思维，憎恨、艳羡、无奈、尝试、顺应、扭曲、叛逆、回归......中国人走过的那段历程，恐怕经历了同时期世界上最为丰富的一段，笼而统之，叫作“转型期”的百态吧。“菜铺子”已经大张，如何去做，显能耐去吧。
在艺术创作的世界里，数字技术时代不期而来。记得在20世纪70年代后期，笔者和同学们在南京大学校园里讪笑电脑靠单调的符号打出芝麻饼一般的“蒙娜丽莎”时，有谁会预料到电子计算机技术会那么炫丽、那么神奇、那么深入地介人艺苑。只有想不到的，没有做不到，数字技术对生产和社会生活的影响，包括对政治、军事的影响，在预测时已经使人类产生了巨大恐慌。数字技术对于艺术影响，以及未来获得自主意识的电脑（机器人）的主动艺术创作，恐怕会使艺术家们不寒而栗，恐惧感甚至会超过对“机器人”掌控政治、军事、经济的恐惧。作为人，许多经典表述中称为“只有人才拥有艺术”中的人，只好迎接而不是躲避这个可能可以“非人”的时代。
可能机器而“非人”的时代离我们尚远，可是我们已经能够看到其微曦了……艺术家们该怎么未雨绸缪，该怎么做？把架上的、非架上的一切属于具象的艺术元素解构、拆分、整合、融化，把它们化为电脑语言。同样，把艺术家们做过的抽象的艺术尝试与技术线路也“告诉”电脑，把艺术家和他们的作品曾经的真的灵魂和假的肉身，反言之，以假的肉身表达的真的灵魂，这种玩法的思维路径和技术路径“告诉”电脑。在这种愿景面前，人们似乎能够看到具象艺术（也包括抽象艺术）的某种未来。
或许，这个时代艺术所能反映的典型性只可能更多地集中体现在艺术（具象艺术）的内容上，而非表象上。例如：所要表达的生存状态、社会结构、社会心理、思想观念等等，在艺术的表现形式上是再难形成纯质的、单一的典型性的了。典型性的艺术形式在特殊的社会时期会出现，这和意识形态的引导有着直接关系。例如延安时代的木刻、“文革”时期的“红、光、亮"的艺术表达形式，又如西方中世纪时期的绘画、建筑，这些艺术门类在艺术表达的外在形式上都有强烈的典型性特征。以民主、自由、多元化为特征的现当代社会，很难设想再一次出现典型性的表象的艺术形式。
于是，笔者在前面讲过：历史的、集体的无意识的“循环游戏”又将起着作用，即自印象主义开始的包括抽象化在内的现代艺术对新具象主义或后期具象主义起着规定的、框架的、区别的作用——无论艺术家愿意还是不愿意。
从总体看，新具象艺术既是时代图像系统的组成部分，又是具有独立品质的艺术存在，可以而且必须在这种现代图像场域中得瑟一番。那么，新具象主义要爬出砗磲壳，在海潮的喧嚣、浪沫的搓揉、朝霞与月华抚慰之中，不断地尝试与探索，开一片新的天地。按照“保存着以形象说话的根本的特征”这一定义，能够给予新具象艺术的盘子还是相当巨大。任何训导都将是无用的，传统血肉加现代灵魂，思维对形象的挑战，各种绘画语言反复地扬弃、救活，熟悉的种种艺术零件与陌生的作品整体，以及亲人、故乡、祖国等元素的全新表达——哪怕表现对象的拒绝承认，如若从艺术的两极考量，具象、抽象将迷乱、混搭、杂交，混淆传统，不辨彼此，又撕扯、分离，派系林立，壁垒森严。地摊艺术、民间艺术、学院艺术、宗教艺术、主流艺术、非主流艺术、商业展示会、设计学表达、制作与复制等空前碰撞，微观的、宏观的、宇观的，二维表现、三维表现、多维表现，各种曾经有过的地域（亚洲、欧洲、非洲、美洲、大洋洲）或民族艺术，架上艺术、非架上艺术，立体雕塑或装置、声音、行为艺术，将多角度、层叠地搅拌在一起。在这样的场景面前，人们会再一次重复地认识这样的观点：新具象主义是后现代艺术的重要组成部分。
四、摭言的摭言
具象艺术、新具象艺术，不过是历史长河中种种艺术流派的表现，它提供自己的审美创造，也以作品记录下自己的前行历程。感兴趣的人从形而下的角度多做些讨论，可能更好——尽管笔者没有做到这一点。
东方和西方，在艺术表现上是有明显区别的。在东方范畴之内，同样在西方范畴之内，还存在着具体地域的关联与差异。由于艺术家的出身、学历、经历、“三观”、兴趣有种种不同，虽然同属于具象艺术，但对相同或相近的表现对象，不可能造成同样的画面。这些是不言而喻的事实，也是画家起步的一种基础准备，也是面对未来混搭运动的必要准备。艺术表现的对象是客观的存在，人物、动植物、建筑、风景……艺术家带着思考、灌注情感、目的性表达，同样还带着时间、经历、心理的不同抉择，艺术的本真异于存在的真实，这在具象艺术的表达中尤其值得注意。在新具象主义流行之时，将进一步深化“越具象就越不真实”的悖论。这种悖论可能成为部分新具象主义实践的理论基础。
环境（包括自然环境与人文环境）的影响，民族的、阶层的、宗教的、事件的种种影响，画材（纸、布、笔、彩、油等）的影响，作画的步骤、画作去向的考虑，曾经接受的理论影响，作画过程以及画作完成之后的批评，这一切皆是可以展开讨论的地方。
东西方对于具象艺术、新具象艺术有过长期的、大量的理论表述。可以做这样的工作，即按照“存在-理论-影响”这个路径，加以形而下的比堪，让具象艺术、新具象艺术在技术线路上能够活得明明白白。
进入现代，人类逼退了上帝，人类逼退了大自然，这些似乎没有考虑过将受到的报复。艺术家面临着画什么和怎么画的问题，对于具象艺术家，这个问题几近残酷。艺术的真实、作品的真实、艺术家追求的真实……不过是镜花水月。回到柏拉图？回到达芬奇？还是回到老子、庄子？……回不去了，肉身的我在与灵魂的存在，早已经分离；集体的肉身存在，与个体的灵魂存在，早已捏合不到一起。不用过于悲观，不用过于乐观，人类反正已经多次惊诧于历史的牌局，走一步，画一步，莫给自己贴什么沉重的标签，相信后人的评说吧。
-TheEnd-
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